viernes, 8 de noviembre de 2013

Clavecín

El clavecín (también llamado clavicémbalo, cémbalo, gravicémbalo, clave o clavicímbalo) es un instrumento musical con teclado y cuerdas pulsadas, como el arpa y la guitarra.
El clave, muy conocido y utilizado durante el Barroco, fue cayendo en el olvido, y la mayoría de las piezas escritas para él empezaron a ser interpretadas en el nuevo pianoforte, antepasado de nuestro piano moderno. Como su nombre indica, éste permite cambios de volumen con sólo variar la intensidad de pulsación de las teclas.


Historia y descripción 


Se cree que derivó del salterio griego (psalterion), aunque su invención se da durante el Renacimiento, a mediados del siglo XV y XVI.

Su estructura básica es uno o dos teclados o manuales, en los cuales, al presionar cada tecla, una púa de pluma de ganso, de cuervo o cóndor (llamada plectro), que se encuentra en una pequeña estructura de madera llamada martinete o saltador, eleva la cuerda correspondiente, punzándola. Esto produce un sonido determinado (nota). El volumen del instrumento no varía, al menos perceptiblemente, según sus teclas se opriman suave o fuertemente, sólo se consigue un cambio de volumen agregando registros o acoplándolos. El arte de ornamentar una línea melódica permite también sugerir efectos dinámicos.
A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, el instrumento fue revivido, en parte, gracias a la pianista Wanda Landowska, quien fue la primera profesora interesada en el clave en tiempos modernos (en la ciudad de Berlín), y no sólo interpretó antiguas obras escritas para el instrumento, sino que también encargó obras nuevas a diferentes autores, entre ellos el compositor español Manuel de Falla.
Landowska no se interesó en el sonido de los claves antiguos, sino que propició la construcción de claves modernos, con estructuras derivadas de la construcción del piano (como los clavecines Pleyel).
Con los excelentes progresos de restauración y fabricación de copias de los instrumentos antiguos, desde hace más de cuarenta años ha resurgido el interés por el clave histórico. La claridad de su timbre y exquisita riqueza en armónicos lo hacen irremplazable para la ejecución de música polifónica.
El clave tiene variantes más pequeñas, como la espineta y el virginal, que no deben confundirse con el clavicordio (en inglés clavichord).


El clave en la música académica europea 


El clave ha tenido un importante papel en la música académica europea desde el siglo XVI hasta el XVIII y, después, en el siglo XX, ya sea como solista, como acompañante o a solo, teniendo su edad dorada en el Barroco, para después caer en el olvido en el Romanticismo y resurgir con fuerza en el siglo XX.
Las aportaciones de músicos italianos, como Girolamo Frescobaldi, alemanes, como Johann Jakob Froberger y Johann Sebastian Bach, franceses, cual François Couperin o Jean-Philippe Rameau, y Domenico Scarlatti que compuso la mayor parte de su obra para teclado en España, creando una escuela propia entre cuyos seguidores figuran autores como Sebastián de Albero o Antonio Soler, crearon un repertorio clásico para este instrumento durante los siglos XVII y XVIII.


Los comienzos: Medievo y Renacimiento (siglos XIV-XV)

El interés en componer música específica para el instrumento se remonta a la Edad Media, etapa de la que datan manuscritos anónimos con obras para teclado solista. El interés por instrumentos cercanos, como el clavicordio, el virginal o la espineta, irá creciendo hasta el Renacimiento tardío, en que aparecen los primeros grandes compositores en el ámbito de la música de teclado. Los españoles Antonio de Cabezón (1510-1566) y Antonio Valente (1520?-1580?), junto con los virginalistas ingleses de entre 1560 y 1600, escriben las obras más interesantes de la música renacentista para este instrumento de cuerda pulsada mecánicamente. Poco después, la música para tecla de Jan Pieterszoon Sweelinck (1560-1621) emprende la transición hacia el Barroco temprano.


La edad de oro: el Barroco (1600-1750)

El clave goza cada vez de más popularidad y reconocimiento, y tras las contribuciones de Cabezón y Valente, los virginalistas ingleses y el holandés Jan Pieterszoon Sweelinck, entre finales del siglo del siglo XVI y 1630, abrirán una época importante en la música para clave, que abarca todo el Barroco, desde 1600 hasta 1750, y reunirá un nutridísimo corpus de obras compuestas por músicos de toda Europa.
Pero el instaurador de las formas clásicas para el clave barroco europeo es, sin duda alguna, el italiano Girolamo Frescobaldi (1583-1643), que estableció un repertorio de tocatas, caprichos, fantasías, ricercare (nombre genérico para cualquier pieza contrapuntística) y variaciones o diferencias virtuoso para el clavicémbalo a solo en la primera mitad del seicento. Siguiendo su estela e influidos por él surgen las escuelas del clavecín barroco en la segunda mitad de su mismo siglo XVII. Inglaterra (con Henry Purcell), Alemania (con la personalísima música de Johann Jakob Froberger) o Francia, si bien en el caso francés se mantuvo una tradición propia en el XVII que, sin embargo, adoptó finalmente la influencia italiana a fines de ese siglo y en la primera mitad del XVIII.
Un caso excepcional es el de Domenico Scarlatti, que nace en 1685 en el Reino de Nápoles perteneciente por entonces a la Monarquía Hispánica. Tras sus primeras sonatas italianizantes, adopta un estilo fuertemente influido por los modos arabizantes y el sentido del ritmo muy marcado de la música popular española. Todo ello le llevó a crear un variado y original de sonatas bipartitas para clave que suponen uno de los grandes monumentos a las posibilidades virtuosas y al desarrollo de la composición de este instrumento.


Inglaterra

El primer gran compositor de la escuela inglesa es William Byrd (1540-1623), uno de los músicos de teclado más importante de todos los tiempos.
Le suceden John Bull, Giles Farnaby, Peter Philips y Orlando Gibbons. La escuela decae entre 1620 y 1630 y no aparecerá un compositor notable hasta la Restauración inglesa de 1660, en que descuella uno de los más importantes músicos del siglo XVII: Henry Purcell (1658-1695), ya plenamente barroco. Purcell compone, fundamentalmente para virginal, 62 piezas variadas de tipo italiano y francés, que incluyen fantasías, tocatas y diversas piezas de suites.
Entrado el siglo XVIII, destaca la obra de William Croft, quien inaugura la última etapa del clave barroco inglés.
Entre 1712 y 1759, la música para teclado en Inglaterra alcanza su techo y comienza su ocaso tras la obra de Händel, alemán de origen pero que compondrá mucha de su música en las islas británicas. Sin embargo, su obra es ecléctica y no puede adscribirse de modo característico a la producción de la escuela para tecla inglesa. Händel es estricto contemporáneo de Bach y Domenico Scarlatti —curiosamente los tres nacen el mismo año— y bastante cercano en el tiempo a la trayectoria de François Couperin y Jean Phillippe Rameau. Su obra, por tanto, recibe el influjo tanto germánico como italiano y francés. Las más conocidas de sus composiciones para clave son las colecciones de grandes suites (HWV 426-433 y HWV 434-438) y las seis fugas (HWV 605-610).


Francia

 

En Francia, junto con Alemania, el clave alcanza gran prestigio y difusión. Entre 1610 y 1789 hay una importante escuela francesa del instrumento, ligada a la escuela del órgano francés. Jacques Champion de Chambonnières (1601-1672) es su fundador y primer gran compositor. A partir de Chambonnières, la música de clave en Francia gana muchos adeptos y desplaza al laúd como instrumento favorito para componer a solo. Louis Couperin es, junto con su fundador Chambonnères, el más destacado compositor francés de la primera mitad del siglo XVII.
En la segunda mitad del siglo XVII tomarán su relevo Jean-Henri d'Anglebert (1626-1691), Jean-Nicolas Geoffroy (1633-1694) y Nicolas Lebègue (1632-1702), quienes llevaron la música barroca de clave francesa a un alto grado de refinamiento. La forma compositiva predominante en Francia fue la suite para teclado, que reunía una serie de piezas básicas (alemanda, courante, zarabanda y giga), cuyo origen estuvo en danzas variadas de ritmos binarios (alemanda) o ternarios (zarabanda) que alternan tiempos vivos y pausados.
La siguiente generación, que desarrolló su música entre finales del siglo XVII y principios del XVIII, siguió cultivando la suite pero adoptó influencias italianas y alemanas. Con ella el clave francés llegó a su máxima expresión, con dos nombres que figuran entre los más grandes compositores de la música culta occidental, tales son François Couperin (1668-1733) y Jean-Philippe Rameau (1683-1764). En su órbita se situó una importante nómina de compositores para el clave: Louis Marchand, Charles Dieupart, Louis-Nicolas Clérambault, Gaspard Le Roux, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet de la Guerre, Joseph Nicolas Pancrace Royer o Nicolas Siret.
François Couperin compuso sus cuatro libros de suites entre 1713 y 1731. Se caracterizan por prestar una atención especial a la ornamentación. En tanto, la obra de Jean-Philippe Rameau presenta aspectos más variados. Sus tres libros de suites aparecieron en 1706, 1724 y 1728. Después de esta fecha, sólo compuso para el clavecín solista una pieza aislada, La Dauphine (1747). Alterna en ellos piezas en la más pura tradición de la suite francesa con piezas imitativas, como «Le Rappel des Oiseaux» o «La Poule», y de descripción emotiva, cual son «Les tendres Plaintes» o «L'entretien des Muses». Muchas de ellas ofrecen un virtuosismo a la italiana. La invención y los efectos sorprendentes son en ellas notables, como se puede observar en «Les Tourbillons» y «Les trois Mains». En otras se aplican sus innovadores teorías musicales, como sucede en «L'Enharmonique» y «Les Cyclopes».


Alemania

En esta época, la música para clave alcanza en Alemania (al igual que en Francia) su máxima expresión, aunque, a diferencia de lo que sucede para la música de clave gala, no llega a considerarse una escuela, aunque sí se postula para el órgano.
Johann Jakob Froberger (1613-1667) es el primer representante ilustre de la música clavecinística germana. Influido por Frescobaldi y Sweelinck, Froberger representa la referencia de la música de clave en Alemania en la primera mitad del siglo XVII. Tras él, y ya en la segunda mitad del mismo siglo, muchos de los compositores célebres que componían para órgano también lo hicieron de forma brillante para el clave, entre los cuales destacaron Matthias Weckmann, Dietrich Buxtehude, Johann Kaspar Kerl, Johann Pachelbel y Georg Muffat. Pachelbel y Buxtehude son las cumbres de la música de teclado germana posterior a Froberger.
Johann Kuhnau (1661-1722) es el más sobresaliente de los compositores del clave en Alemania entre 1670 y 1720. Sus Sonatas bíblicas (1700) suponen uno de los primeros ejemplos de música programática. Junto a Kuhnau, y ya adentrándose con la generación de Bach y Telemann, se halla Georg Böhm (1661-1733), contemporáneo de François Couperin.
En la primera mitad del siglo XVIII, la música nacional, y de todo el periodo, alcanza sus máximas cotas, y la obra capital de Johann Sebastian Bach (1685-1750) establece un antes y un después en la música de este instrumento. Sus obras son trascedentes en importancia, repercusión y extrema calidad, como El clave bien temperado, las Suites inglesas, las Suites francesas, las Partitas, BWV 825-830 y las Variaciones Goldberg, entre otras. Otros célebres compositores germánicos de la primera mitad del siglo XVIII en el ámbito clavecinístico son Johann Mattheson, Christoph Graupner y Georg Philipp Telemann (1681-1767). La siguiente generación alumbra la obra de los hijos de Bach, Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784) y Carl Philipp Emanuel Bach, que emprenden la transición del clave barroco al galante en Alemania.

Italia

 En Italia, la música para clave sufre altibajos, como en el caso de Inglaterra.

El primer gran compositor del clave italiano del siglo XVII es Girolamo Frescobaldi que compuso tocatas, caprichos, fantasías, canciones, ricercare, danzas y variaciones en la primera mitad del siglo XVII, estableciendo las bases para la música de clave solista europea. En los dos libros de tocatas publicados entre 1615 y 1637 se incluyen las Cento Partite, una obra virtuosa y experimental. Además de a Frescobaldi, cabe mencionar en esta época también a Sweelink. Su obra Toccate et partite(1615) es una de las de mayor relevancia del clave italiano.
Tras Frescobaldi, el clave en Italia tiene en Bernardo Pasquini (1637-1710) el compositor que más sobresale hasta Domenico Scarlatti, aunque su obra no llega a lograr la maestría y originalidad su antecesor.
En la primera mitad del siglo XVIII, entre 1700 y 1720 aparece un compositor cuya obra igualará (si no supera) el alto nivel de Frescobaldi. Se trata del compositor napolitano, que posteriormente asimilará la influencia de la música popular española, enriqueciendo ampliamente el registro compositivo del clavicémbalo, Domenico Scarlatti (1685-1757). En 1721, con su marcha a la Península Ibérica como maestro de clave de la infanta de Portugal (y futura reina de España) María Bárbara de Braganza, Italia ya no conocerá más compositores notables durante el resto del periodo barroco.


Países Bajos

Entre finales del siglo XVI y principios del XVII, el compositor Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) es el más destacable del clave holandés, haciendo la transición del renacimiento al barroco en su país.Junto con Frescobaldi, los mejores compositores de teclado. Después de 1621, no hay más compositores que se destaquen en el ámbito del clave.

España y Portugal

La música para clave en la Península Ibérica tiene un hito importante en la llegada de Domenico Scarlatti, compositor y clavecinista napolitano, a la corte lisboeta de la princesa portuguesa Bárbara de Braganza como maestro de música y teclado en 1721. Cinco años más tarde, tras el matrimonio de su alumna con el futuro rey de España Fernando VI, se traslada a Sevilla, donde escuchó los aires populares andaluces que tanto influyeron en su música, y posteriormente a la corte de Madrid, donde murió en 1757.
En estos más de treinta y cinco años, Scarlatti desarrolló un estilo profundamente influido por las tonalidades y modos andalusíes y por el ritmo vivo de los rasgueos de guitarra o las castañuelas en las más de quinientas sonatas bipartitas que compuso para el clavicémbalo y que supusieron un monumento capital de la música española e influyó en la escuela de clavecinistas ibéricos contemporáneos y posteriores.
Así, se pueden observar concomitancias en la figura principal del clave lusitano del siglo XVIII, Carlos Seixas, nacido en Coímbra y organista de la Catedral de Lisboa. Poco más tarde fue ascendido a vicemaestre de la Capilla Real, cuyo titular era Doménico Scarlatti, y a cuyo contacto se debe la influencia del clavecinista italo-español.
Al lado de Scarlatti en la corte española trabajó el maestro de clave de Fernando VI, Sebastián de Albero. Se trata de un clavecinista vigoroso y vanguardista que, sin embargo, dejó poca obra debido en parte a que no fue publicada o conservada y a su pronta muerte a los treinta y cuatro años.
La segunda mitad del siglo dieciocho está ocupada por la imponente figura del Padre Soler. Nacido en Olot, pronto obtuvo el cargo de organista y director del coro del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde entabló contacto con Scarlatti y otros clavecinistas españoles como José de Nebra. Su música, que ya preludia el clasicismo, se diversificó en conjuntos instrumentales y corales, con obras sacras y profanas en las que mostro una prolífica maestría.


La decadencia y el olvido: el clasicismo y el siglo XIX (1750-1912)


En la segunda mitad del siglo XVIII, después de la muerte de Rameau, Bach, Händel y Scarlatti entre 1750 y 1764, la música destinada al clave sufre una rápida decadencia pues los compositores están cada vez más interesados con el nuevo pianoforte. Fascinados con las posibilidades del nuevo instrumento, el clave será totalmente remplazado entre 1775 y 1790 por primitivo piano, aunque en este periodo, y durante algunas décadas, la música compuesta para el pianoforte también era interpretada en el clave, o a la inversa, indistintamente.
Entre los períodos del barroco y el clasicismo son los dos hijos mayores de Johann Sebastian Bach los más sobresalientes compositores de música para el clave: Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), y sobre todo Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788).
Otros compositores del clave clásico, son los ingleses Thomas Augustine Arne (1710-1778), William Boyce (1711-1779) y el español Antonio Soler (1728-1783). La escuela francesa del clave, que tuvo su apogeo con Rameau y Couperin entre 1706 y 1748 declinará hasta su desaparición tras la Revolución francesa a partir de 1789 y la imposición del nuevo estilo romántico y el piano.
Mozart y Haydn, que aunque en sus primeros años destinaban sus obras al clave y al pianoforte sin distinción alguna adoptaron en su etapa de madurez el nuevo instrumento.
A partir de 1790, los compositores dejan totalmente de componer para el antiguo clave, cayendo en desuso hasta el siglo XX. El renacimiento del instrumento se produce gracias a la figura de la clavecinista Wanda Landowska, que recupera el interés por el clavicémbalo en la música contemporánea.


El resurgir: primera mitad siglo XX (1912-1950) 



En los inicios del siglo XX, a partir de la decisiva labor de la clavecinista Wanda Landowska, el clave vuelve a ser protagonista en el interés de los compositores, después de una largo tiempo olvidado y eclipsado por el piano desde finales del siglo XVIII.
A partir de 1912, con la primera interpretación en público del instrumento por parte de Landowska, los compositores prestan la atención al redescubierto instrumento, que les atrae su sonido metálico, antiguo y exótico. La célebre intérprete, aparte de impulsar la interpretación en el clave, también reaviva el interés de componer música encargando nuevas obras específicas a los grandes compositores del momento.
A partir de los encargos, el clave rápidamente se vuelve a nutrir de muchas obras, empezando en 1923 con el Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (1876-1946), el primer gran compositor destacado de música para clave del siglo XX después de C. P. E. Bach.
Más tarde, en 1928, Francis Poulenc compone el Concierto campestre para clave, luego Falla compone el Concierto para clave compuesto el mismo año, el clave ya ha despertado el interés entre los compositores, que crearán música para el instrumento durante el resto del siglo, llegando hasta nuestros días.
Los compositores que más sobresalen en la primera mitad del siglo XX son los antes mencionados Manuel de Falla y Francis Poulenc (1899-1963).
Entre sus contemporáneos se encuentran Bohuslav Martinů (1890-1959) y Frank Martin (1890-1974).

La actualidad (1950-...)


De la segunda mitad del siglo XX en adelante, el clave se encuentra totalmente instaurado en la música académica europea, la música clavecinística goza de buena salud y muchos compositores componen para el instrumento ya sea como solista, a solo o en formaciones de cámara. En estos años, además la música para clave traspasa el ámbito de la música académica, y se expande por diferentes estilos musicales relacionados con la música académica: la música de cine, la música de anime, y la música de videojuegos. Incluso el clave esta presente en géneros como el flamenco, tango, pop, rock y J pop, que son totalmente ajenos al ámbito musical tradicional del clave, acentuando la relevante importancia en el panorama musical actual.[cita requerida]
Entre los compositores destacables en el ámbito clavecinístico de la música académica, se podría citar a Krzysztof Penderecki, Viktor Kalabis, Jiří Válek, Alfred Schnittke, Henryk Górecki, Jacques Valmond, Philip Glass, Roberto Carnevale, Elliott Carter, Vladimír Godár, Vittorio Rieti, Jean Courtioux, György Ligeti, Daniel Pinkham, Pēteris Vasks, Henri Dutilleux, Goffredo Petrassi, Jacques Valmond, Jiří Válek, Jiri Gemrot, Lubor Barta, Milan Slavicky, Jiri Teml, Petr Eben, Dmitri Shostakovich, Alain Louvier y el clavecinista Hendrik Bouman.
La fabricación de clavecines es artesanal e artística. En Francia, David Boinnard ha desarrollado una larga pericia en la concepción de instrumentos medievales como los clavicembalos o los clavicytheriums.

Las formas y géneros musicales


El clave, desde el siglo XV hasta el XVIII, y el XX hasta nuestros días, prácticamente ha abarcado los géneros vocales e instrumentales, en multitud de combinaciones y sin acompañamiento alguno. Son muchas las formas musicales en que el clave ha participado, siendo omnipresente e imprescindible en los siglos XVII y XVIII, en prácticamente toda la música, por su uso como bajo continuo.
Formas específicas, y de gran importancia para el clave solista, se encuentran en las fantasías, fugas, sonatas, caprichos, las suites, los preludios, las variaciones, las oberturas y las tocatas, formas habituales en el barroco.
Frescobaldi es el gran maestro de estas formas (excluyendo la suite), que desarrolla hacia 1650 e influye notablemente en las generaciones posteriores. Es el punto de partida de Bach, Couperin, Rameau y Scarlatti. Su obra Fiori musicale contiene ejemplos cimeros de las formas antedichas.
Pachelbel, y Kuhnau también contribuyeron a la variación y la sonata respectivamente, en la segunda mitad del siglo XVII, donde son muy importantes las sonatas bíblicas, y las variaciones Hexacordum epalinis.
Bach es una figura capital en el desarrollo estas formas en el clave. Los preludios y fugas tienen un hito en los libros I y II del Clave bien temperado (BWV 846-893). La variación con las famosas Variaciones Goldberg (BWV 988). La fantasía con su Fantasía cromática (BWV 903). Las suites inglesas, francesas y partitas, en su obra BWV 812-830. La obertura un ejemplo destacado en la Obertura francesa (BWV 831).
François Couperin y Rameau se aplicaron a la evolución de la suite francesa para teclado, a la que dedicaron los esfuerzos de siete obras publicadas entre 1706 y 1730. Junto con las BWV 812-830 de Bach, componen el repertorio clásico de la suite barroca europea para tecla.
Scarlatti, con sus más de 500 sonatas de un solo movimiento, es el máximo compositor de esta forma en el clave. Además de suponer el cénit de la sonata para teclado barroca, se adelanta y anticipa soluciones que culminarán en las sonatas para pianoforte de Haydn, Mozart y Beethoven. Su discípulo Antonio Soler también compuso y desarrolló ampliamente la sonata, escribiendo unas 200 piezas de ese género, si bien más variadas, pues incluyó la división de la sonata en tres movimientos y el clave concertante.
Händel es el otro gran maestro en la forma de la variación, junto con Bach, con las variaciones Blacksmith, compuestas hacia 1720. Igualmente, sus ocho grandes suites para clave, compuestas en 1720, es otro ejemplo del nivel alcanzado en esa forma musical.
En el siglo XX Shostakovich rinde homenaje a estas formas para clave, y a Bach y su Clave bien temperado, con sus 48 preludios y fugas, aunque no están escritas para clave, sino al piano.


Obras destacadas

Barroco


Clasicismo

Moderna

Contemporánea


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Espineta

La espineta es un Instrumento de teclado, instrumento de cuerda pulsada. Es muy parecido al clave.
Al igual que en el clave, a cada orden (tecla) le corresponde una sola cuerda. Su mecanismo consistía en una serie de palancas verticales provistas de plectros (puntas de pluma), las cuales pulsaban las cuerdas bajo la presión de los dedos sobre las teclas. Las cuerdas son cortas y dispuestas en diagonal dentro de la caja. Es parecido, solo que el piano, hay una octava más que lo cual puede producir sonidos más armónicos y óptimos.
La espineta lleva su nombre del constructor italiano Giovanni Spinetti, que residía en Venecia durante la segunda mitad del S. XIII y que fue uno de los primeros fabricantes (ya que se conocen instrumentos parecidos en Italia en el S.XII). Su máximo esplendor se sitúa en el S. XVI y el S. XVII. Existen espinetas de dos teclados, que se colocan uno sobresaliendo por debajo del otro (como en el órgano).


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martes, 29 de octubre de 2013

Bajo (Electrico y Acustico)

El bajo eléctrico, llamado sencillamente bajo, es un instrumento musical de la familia de los cordófonos, similar en apariencia y construcción a la guitarra eléctrica, pero con un cuerpo de mayores dimensiones, un mástil de mayor longitud y escala y, normalmente, cuatro cuerdas afinadas según la afinación estándar del contrabajo.
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Con el objetivo de evitar un uso excesivo de líneas adicionales en el pentagrama, el bajo eléctrico ―al igual que el contrabajo― suena una octava más grave que las notas representadas en notación musical. Como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico necesita ser conectado a un amplificador para emitir sonidos. Desde los años cincuenta, el bajo eléctrico ha reemplazado progresivamente al contrabajo en la música popular como el instrumento de la sección rítmica que se ocupa de las líneas de bajo. Aunque estas varían notablemente en función del estilo de música, el bajista cumple una función similar con independencia del estilo de que se trate: establecer el marco armónico y marcar el tiempo o «pulso rítmico».El bajo eléctrico se usa como instrumento de acompañamiento o como instrumento solista en prácticamente todos los estilos de música populardel mundo, incluyendo el blues, el flamenco, el jazz, el punk, el reggae y el rock.
 
 

Historia 


Años treinta 


A mediados de los años treinta, el inventor y guitarrista estadounidense Paul Tutmarc desarrolló el primer bajo eléctrico de cuerpo macizo de la historia, un instrumento muy similar a los bajos modernos, que había sido diseñado para ser sostenido y ejecutado horizontalmente. En 1935, el catálogo de ventas de la compañía de Tutmarc, Audiovox, ofrecía su «violín-bajo electrónico», un instrumento de cuerpo sólido con un mástil de 30,5 pulgadas que disponía de trastes.
El cambio de forma, acercándolo a una guitarra, hizo al instrumento más fácil de transportar, y la adición de los trastes eliminó los problemas de afinación propios del contrabajo, haciendo del bajo eléctrico un instrumento mucho más fácil de ejecutar que este último. Sin embargo, el invento de Tutmarc no tuvo demasiado éxito comercial, por lo que su idea no fue retomada hasta principios de los años cincuenta, con la llegada de Leo Fender (1909-1991) y su Precision Bass.
 
 

Años cincuenta y sesenta

A inicios de los años cincuenta, el ingeniero e inventor Leo Fender (1909-1991), quien por aquel entonces se dedicaba al negocio de reparación de radios, desarrolló con la ayuda de su empleado George Fullerton el primer bajo eléctrico producido en serie de la historia. Su Precision Bass, introducido en 1951 se convirtió en el estándar de la industria y sería infinitamente copiado con posterioridad. El Precision Bass (o P-bass) original disponía de un cuerpo angulado (slab o ‘de tabla’) similar al de la guitarra Telecaster y una sola pastilla de bobinado simple, pero en 1957 se modificó su diseño para presentar un cuerpo de contorno redondeado con una pastilla doble de cuatro polos. Esta pastilla split (dividida) estaba formada de dos partes similares a las pastillas de las mandolinas que Fender incluía en su catálogo de la época.
Monk Montgomery fue el primer bajista conocido en usar el nuevo instrumento en su gira con el vibrafonista de jazz Lionel Hampton. Otros bajistas pioneros en el uso del nuevo instrumento fueron Roy Johnson (que reemplazó a Montgomery en la banda de Hampton) o Shifty Henry (bajista de Louis Jordan & His Tympany Five). Bill Black, bajista de Elvis Presley adoptaría el Precision Bass en torno a 1957.
Tras el lanzamiento de Fender, Gibson presentó en 1953 su modelo EB-1, con forma de violín y pica, seguido de su modelo EB-0, de aspecto más convencional. El EB-0 era, de hecho, muy similar a la Gibson SG, aunque los primeros modelos disponían de un cuerpo slab (sin contornos) que lo asemejaban más a la conocida guitarra Les Paul, de Gibson. Mientras que los bajos de Fender montaban pastillas situadas entre la base del mástil y el puente, muchos de los primeros bajos de Gibson mostraban una sola pastilla de tipo humbucker montada directamente bajo la base del mástil. El modelo EB-3, de 1961 contaba además con una pastilla adicional, de tipo humbucker pero de tamaño reducido, situada cerca del puente del instrumento. Gibson mostraba cierta tendencia a fabricar instrumentos de dimensiones reducidas y, de hecho, no presentó un bajo de escala estándar (34 pulgadas) hasta 1963, con el lanzamiento de su modelo Thunderbird, que fue, además, el primer bajo de Gibson que utilizaba dos pastillas humbucker situadas en una posición más tradicional, entre el puente y la base del mástil.
 
 Otras compañías más pequeñas iniciaron sus actividades durante los años cincuenta: Kay Musical Instruments en 1952, Danelectro en 1956,y Rickenbacker o Höfner durante el resto de la década. Pero fue con la explosión del rock, a principios de 1960 cuando numerosas compañías comenzaron a fabricar bajos eléctricos.
Introducido en 1960, el Fender Jazz Bass fue presentado junto a la guitarra Jazzmaster como el modelo Deluxe del Precision. El Jazz Bass (o J-bass) disponía de dos pastillas de bobinado simple, una cercana al mástil y la otra en la posición que ocupaba la pastilla simple del Precision. El modelo fue diseñado por Leo Fender para proporcionar a los guitarristas un instrumento aún más fácil de ejecutar que el Precision, dadas las dimensiones más pequeñas de su mástil. Los primeros ejemplares contaban con cuatro controles (volumen y tono para cada una de las pastillas), pero esta configuración pronto cambiaría en favor de la actual: un control de volumen para cada pastilla y un control de tono pasivo general. Otro elemento que diferenciaba el nuevo modelo era el diseño asimétrico de su cuerpo.
La configuración de pastillas de ambos modelos, así como el diseño general de los mismos, se ha convertido en un estándar de referencia, y así, es común hacer referencia a la configuración de pastillas de un instrumento determinado como pastillas Precision o pastillas Jazz.
Fender lanzó seis años más tarde su modelo Mustang Bass, un instrumento de escala corta (30 pulgadas frente a las 34 del P-bass o del J-bass) y precio reducido dirigido principalmente al mercado de principiantes y estudiantes.
Durante los años cincuenta y sesenta, el bajo eléctrico era frecuentemente llamado «bajo Fender», gracias a la posición dominante que la corporación ejercía en el mercado. El término «bajo eléctrico» comenzó a reemplazar al de «bajo Fender» a finales de los años sesenta, como resulta evidente en el título de un manual didáctico editado por la bajista Carol Kaye en 1969, muy popular en la época: How to play the electric bass.
 

Los años setenta

En los años setenta, Leo Fender fundó la compañía Music Man, cuyo buque insignia era el modelo Stingray, el primer bajo producido en serie con electrónica activa, es decir, con un preamplificador incorporado que permitía disminuir la impedancia de la circuitería de la pastilla, incrementando el volumen de salida y posibilitando la ecualización activa del instrumento. Distintos modelos se fueron identificando con estilos de música particulares, y así, el modelo 4001 de Rickenbacker se asociaba con bajistas de rock progresivo como Chris Squire (de Yes), mientras que el Stingray de Music Man se identificaba con el estilo funk del bajista de sesión Louis Johnson.
En 1971, Alembic estableció el patrón que identificaría a lo que desde entonces se ha venido llamando boutique basses, instrumentos de gama alta y elevado precio construidos a medida de los requerimientos específicos del cliente. Este tipo de instrumentos suelen mostrar sofisticados diseños y elaborada electrónica, y, con frecuencia, están construidos con maderas preciosas (o con otros materiales alternativos como el grafito) por luthiers especializados. Se suelen usar técnicas de construcción innovadoras como el diseño neck-through multilaminado, donde el mástil, en lugar de estar atornillado al cuerpo lo recorre en su integridad. Desde mediados de los setenta, Alembic y otras compañías (como Tobias o Ken Smith Basses) comenzaron a producir bajos de cuatro y cinco cuerdas (una cuerda extra afinada en si grave). En 1975, el bajista Anthony Jackson encargó al luthier Carl Thompson la realización de un bajo de seis cuerdas, afinado si, mi, la, re, sol, do, que pasaría a la historia como uno de los primeros instrumentos de rango extendido.
 
 

De 1980 en adelante 
Con la llegada de los años ochenta, luthieres e ingenieros continuaron explorando nuevas posibilidades. Ya en 1979, Ned Steinberger había presentado un bajo sin cabezal ni cuerpo, y más tarde continuaría con sus investigaciones, como el uso de materiales alternativos como el grafito, o la palanca de trémolo para el bajo, presentada en 1984. En 1987 la compañía Guild lanzó su modelo Ashbory, un instrumento sin trastes de dimensiones reducidísimas (escala de 18 pulgadas) que usaba cuerdas de silicona y una pastilla piezoeléctrica, y que ofrecía una simulación más que aceptable del sonido del contrabajo acústico. A finales de los años ochenta, el show MTV Unplugged ayudó a popularizar los bajos acústicos, de caja hueca pero amplificados mediante pastillas.
Durante los años noventa, los bajos de cinco cuerdas se fueron haciendo progresivamente más comunes y accesibles, y un número cada vez mayor de bajistas (de géneros tan dispares como el metal y el gospel) comenzaron a utilizarlos para aprovechar sus nuevas posibilidades. De modo paralelo, la circuitería activa dejó de estar reservada a los instrumentos de gama alta para ir siendo incorporada progresivamente a instrumentos de series más económicas.
Durante la década siguiente, algunos fabricantes incluían circuitos de modelado digital incorporados directamente en sus instrumentos, con los que pretendían simular los sonidos característicos de los bajos más conocidos (ej: Variax Bass, de la firma Line 6). A pesar de estas innovaciones, los diseños tradicionales prevalecieron entre el público general, y los modelos Precision y Jazz de Fender continuaron contando con su favor. En 2006, Fender celebró el 60.º aniversario de su P-bass con una reedición especial de su famoso instrumento, al tiempo que presentaba su modelo Jaguar. 


Consideraciones de diseño 

Cuerpo 


Construido en la mayoría de los casos con diversas variedades de madera, es posible encontrar instrumentos fabricados con diversos materiales plásticos o acrílicos, así como múltiples formas de diseño. Gran cantidad de instrumentos (no así el ejemplar de la ilustración) presentan un golpeador (pickguard en inglés) de plástico, una pieza destinada a proteger el acabado del cuerpo de los golpes y arañazos del ejecutante o de otros incidentes.



Mástil 


Construido generalmente en madera o con cualquier otro tipo de material alternativo, el mástil puede ir atornillado al cuerpo (modelos bolt-on) o bien formar una sola pieza con él (modelos neck-through). Su función principal es la de transmitir la vibración de las cuerdas al cuerpo, y si la unión de ambas piezas no es buena, pueden aparecer problemas de estabilidad.




Diapasón 


Va generalmente montado sobre el mástil, aunque los primeros modelos de Precision Bass carecían del mismo.


Cejilla o nuez

Construida de plástico, marfil, hueso u otros materiales, tiene la función de sujetar las cuerdas a la altura del clavijero, permitiendo que vibren libremente y transmitiendo esta vibración al mástil.


Hardware

Incluye las partes metálicas del instrumento, entre las que se encuentran las clavijas de afinación y el puente que, construido generalmente en metal, tiene una importancia decisiva en el sonido final del instrumento.


Cuerdas

 Construidas generalmente a base de alguna aleación metálica (aunque también se encuentran en el mercado cuerdas de nylon, silicona y otros materiales alternativos), las cuerdas son otro de los elementos cruciales que determinan el sonido del instrumento. Los principales tipos son las roundwound (entorchadas), las flatwound (de entorchado liso) y las halfround (de entorchado semiliso).


Componentes electrónicos

 Se incluyen las pastillas y la circuitería, que puede ser pasiva o activa. Los bajos activos requieren alimentación externa, y poseen un ecualizador incorporado que permite regular las distintas frecuencias (generalmente graves, medios y agudos) desde el propio panel del instrumento.


Materiales y diseño de construcción

 En los últimos años, al lado de los instrumentos fabricados en cadena de montaje ofrecidos por las compañías tradicionales, se asiste a una notable proliferación de instrumentos fabricados artesanalmente por luthieres individuales. Aunque la madera sigue siendo la materia prima fundamental para la fabricación del cuerpo de los instrumentos, también se usan otros compuestos alternativos como el grafito (véase Steinberger o Modulus), especialmente en la construcción de mástiles y diapasones. La madera más común para la fabricación del cuerpo es el aliso, mientras que el arce se emplea con profusión en la fabricación de mástiles y el palo rosa para los diapasones. Otras maderas de uso común son: caoba, fresno, arce, tilo americano y álamo para el cuerpo; caoba para el mástil; y arce, palorosa o ébano para el diapasón.Entre las maderas exóticas o preciosas usadas en la fabricación de estos instrumentos, encontramos la bubinga, el wenge, el ovangkol, el zebrano o el ébano. El uso de estas maderas está normalmente reservado a instrumentos de gama alta: por ejemplo, la compañía Alembic usa frecuentemente madera de cocobolo para los cuerpos y tapas de sus instrumentos por su atractivo granulado; la firma alemana Warwick es también conocida por las originales maderas que emplea en la construcción de sus instrumentos, ovangkol en el mástil, wenge o ébano en el diapasón y bubinga para el cuerpo.


El grafito o la fibra de carbono se usan para elaborar mástiles de peso reducido (una estrategia empleada por ejemplo por Modulus o Peavey, para construir sus modelos G-Bass o B-Quad, con mástil de grafito o, en algunos casos, instrumentos completos).
Entre las opciones de fabricación, se hallan las de acabado (acabados en cera, en aceite o lacados) o las opciones de cuerpo (esculpidos según un diseño plano o curvo); la presencia o no de cabezal o cuerpo (véase Steinberger); el uso de materiales sintéticos como el luthite, que permite técnicas de producción y diseño más allá de lo que permite la madera, como en los instrumentos de Cort Guitars o Basslab); o el uso de orificios en el cuerpo del instrumento, para incrementar la resonancia y reducir el peso del instrumento. Los bajos acústicos están equipados normalmente con pastillas piezoeléctricas o magnéticas que permiten la amplificación del instrumento, dado su reducido volumen natural.
El mástil puede estar atornillado al cuerpo (bolt-on), o puede ser del tipo neck-thru body, es decir, de una sola pieza. Algunos bajistas atribuyen a los bajos de mástil atornillado un sonido más brillante, mientras que la mayoría de aficionados sostiene que los instrumentos de mástil continuo (neck-thru body) poseen un mayor sustain. En cualquier caso, el sonido final de un instrumento dependerá de muchos otros factores además del tipo de mástil (tipo de maderas, electrónica, etc.).
Los bajos de escala larga, como los Precision Bass de Fender ofrecen una escala (distancia entre la nuez y el puente del instrumento) de 34 pulgadas, que es considerada la escala estándar del bajo eléctrico. Sin embargo son bastante comunes instrumentos de escala corta, habitualmente de 30 o 32 pulgadas, como el «bajo-violín» de Höfner que popularizó Paul McCartney o el Mustang Bass, de Fender, ambos diseñados especialmente para músicos de manos pequeñas o principiantes. Aunque los bajos de 35, 35,5 o 36 pulgadas de escala estaban reservados hace unos años a los instrumentos de luthier, hoy en día existen muchos fabricantes que incluyen instrumentos de escala «extra larga» en sus catálogos. Esta longitud extra de escala provoca una mayor tensión en las cuerdas, que redunda en un sonido más claro y definido, sobre todo en las regiones graves del diapasón y en instrumentos de 5 y 6 cuerdas.
 
 

Bajos con y sin trastes 


Una de las consideraciones primordiales a las que tiene que hacer frente un constructor es si usar o no trastes en el diapasón. En un bajo con trastes, estos separan el diapasón en divisiones de semitono, como ocurre en la guitarra. El Precision Bass original disponía de 20 trastes, pero muchos bajos modernos disponen de 24 o incluso más. El bajo sin trastes, o fretless, ofrece un sonido muy característico, pues la ausencia de trastes metálicos significa que la cuerda debe ser presionada directamente contra la madera del diapasón, como ocurre en el contrabajo. La vibración así producida ofrece un sonido más dulce y cálido, y el bajo sin trastes permite ciertas técnicas de ejecución que no son posibles en un bajo eléctrico normal, como el glissando continuo, o la afinación microtonal. Algunos bajistas emplean ambos tipos de bajos ―con y sin trastes― en función del tipo de material a ejecutar, como el bajista de sesión Pino Palladino, que ha trabajado con Eric Clapton, David Gilmour o John Mayer. Aunque se asocia normalmente el bajo sin trastes al jazz o al jazz fusion, el instrumento es usado por músicos en una amplia variedad de estilos, como el rock, la salsa o, incluso, el heavy metal.
El primer bajo sin trastes fue construido por Bill Wyman en 1961, cuando arrancó los trastes a un bajo económico de fabricación japonesa, un instrumento que se puede escuchar en temas de The Rolling Stones como "Paint it black". El primer bajo sin trastes de serie fue el modelo AUB-1 de Ampeg, lanzado en 1966;61 Fender introduciría la versión sin trastes de su Precision Bass en 1970.
A principios de los años setenta, el bajista Jaco Pastorius creó su propio bajo sin trastes eliminando los trastes a un Jazz Bass de 1962. En diversas entrevistas, Pastorius ofreció distintas versiones acerca de cómo consiguió hacerlo: menciona el uso de unos alicates y una cuchilla de obras, pero en una entrevista de 1984 afirma que compró el instrumento con los trastes ya eliminados, aunque no habían sido rellenados los huecos que habían dejado. En cualquier caso, Pastorius usó epoxy en lugar de barniz con el objetivo de obtener un acabado que le permitiese usar cuerdas roundwound (entorchadas), que de otra manera habrían acabado dañando la madera del diapasón.
Algunos bajos sin trastes emplean marcadores como guías para facilitar la afinación; es frecuente el uso de cuerdas de nylon o planas (flatwound) para no dañar el diapasón con el roce abrasivo continuo de las cuerdas. Algunos instrumentos fretless incorporan un barnizado con epoxy para incrementar la resistencia del acabado, realzar el sustain del instrumento y otorgarle un sonido más brillante. Aunque muchos bajos sin trastes disponen de cuatro cuerdas, podemos encontrar fácilmente bajos sin trastes de 5, 6 o incluso más cuerdas.
 
 

Cuerdas, afinación y registro

 Un bajo eléctrico estándar dispone de cuatro cuerdas afinadas en mi, la, re y sol, esto es, en intervalos de cuarta ascendente. Esta afinación es equivalente a la del contrabajo, y corresponde asimismo a la afinación de las cuatro cuerdas más graves de la guitarra, solo que una octava más grave en el caso del bajo eléctrico. Un bajo de cuatro cuerdas y 21 trastes cuenta, por tanto, con un rango tonal que va desde Mi1 hasta Mi4, es decir, un registro de tres octavas.
Existen diversos tipos de cuerdas, fabricadas casi siempre de alguna aleación metálica:
  • roundwound (entorchado redondo, de sonido más brillante),
  • flatwound (entorchado liso, de sonido más apagado) o
  • halfwound (entorchado semiliso, a medio camino entre los dos anteriores).
Existen igualmente cuerdas de metal recubiertas de algún material plástico o incluso de nylon. Semejante variedad otorga a los bajistas una gran cantidad de opciones de sonido. Durante los años cincuenta, las cuerdas flatwound, con su superficie suave y su sonido apagado y reminiscente del contrabajo eran estándar. Durante las dos décadas siguientes algunos bajistas adoptaron las cuerdas roundwound, similares a las de la guitarra eléctrica y que ofrecían un sonido más brillante y definido.
 
 

Bajos de rango extendido 


Para ampliar el rango estándar del instrumento de cuatro cuerdas, los constructores tienen tres opciones: ampliar el número de trastes, utilizar afinaciones alternativas o añadir cuerdas extra:

  •  Cuatro cuerdas con afinaciones alternativas para extender el rango efectivo del instrumento.
 Afinaciones en quinta (por ejemplo do, sol, re, la, similar a la del violonchelo) permiten un rango extendido tanto en graves como en agudos.
  • Cinco cuerdas normalmente afinadas si, mi, la, re, sol, proporcionan un rango extendido en graves. Los bajos de cinco cuerdas se emplean con asiduidad en la música rock o heavy metal, junto a guitarras de siete cuerdas o guitarras barítonas. Una afinación alternativa para los bajos de cinco cuerdas es mi, la, re, sol, do, conocida como afinación tenor, y muy popular entre artistas de jazz y solistas. Otras afinaciones como do, mi, la, re, sol son empleadas ocasionalmente. La quinta cuerda proporciona una rango mayor respecto al bajo de cuatro cuerdas, y permite el acceso a un mayor número de notas en la misma posición, lo que redunda en una mayor versatilidad.
  • Seis cuerdas, normalmente afinadas si, mi, la, re, sol, do. El bajo de seis cuerdas no es más que un bajo de cuatro cuerdas con dos cuerdas extra añadidas, una más grave y una más aguda. Aunque menos comunes que los bajos de 4 y 5 cuerdas, estos instrumentos son empleados en géneros como la música latina o el jazz, o por músicos de estudio que necesitan un instrumento más versátil. Existen otras muchas afinaciones alternativas para este tipo de instrumentos.

 Los bajos de rango extendido (ERB en inglés) son instrumentos de 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 o 12 cuerdas individuales. Uno de los primeros bajos de 7 cuerdas fue construido por el luthier Michael Tobias en 1987 para el bajista Garry Goodman, quien había desarrollado una técnica especial de mano derecha que requería el uso de siete o más cuerdas.
Uno de los primeros bajos de 8 cuerdas de los que se tenga registro en el mundo fue construido por el luthier Alfonso Iturra por encargo y diseño del bajista chileno de jazz fusión Igor Saavedra (1966-). La afinación de este bajo es fa#, si, mi, la, re, sol, do, fa.
La firma Conklin Guitars se especializó desde un principio en la construcción de este tipo de bajos, y ofrece instrumentos de 8 y 9 cuerdas.
El guitarbass es un instrumento de diez cuerdas, cuatro de bajo (con afinación estándar) y las seis restantes con afinación de guitarra (también estándar). Este instrumento cuenta con un solo mástil y cuerpo, pero utiliza diferentes escalas, puentes, diapasones y pastillas para cada región. Fue creado por John Woolley en el año 2005, basándose en un prototipo construido por David Minnieweather.
El luthier Michael Adler construyó el primer bajo de once cuerdas de la historia en el año 2004, y realizó otro instrumento de doce cuerdas un año más tarde.
Los instrumentos de 11 y 12 cuerdas de Adler disponen de un rango comparable al del piano de cola, con 97 notas en el último caso. Algunos constructores han experimentado con la creación de subcontrabajos afinados en do#, fa#, si, mi (el do# de la cuerda más grave suena a 17.32 Hz).
Entre los bajistas que usan este tipo de instrumentos podemos citar a Yves Carbonne, Jean Baudin, Bill Dickens, Phil Lesh o Al Caldwell. Ibanez lanzó su modelo SR7VIISC a principios del 2009; de escala corta (30pulgadas) y afinación si, mi, la, re, sol, do, mi; la compañía lo describe como un cruce entre el bajo y la guitarra.

Afinaciones alternativas e instrumentos de cuerdas dobles o triples

En ocasiones se emplean afinaciones alternativas con el objetivo de ampliar el rango efectivo del instrumento o de abarcar más notas con la misma posición de la mano izquierda. Esta práctica ―conocida como scordatura en italiano― tiene su origen en el siglo XVI, cuando los luthieres de ese país desafinaban sus instrumentos con el objetivo de facilitar la ejecución de pasajes especialmente complicados, de alterar las cualidad tímbricas de sus instrumentos, o de expandir su rango tonal. Algunas de estas afiniciones alternativas pueden ser mi-la-do#-mi, mi-sol-re-mi, o mi-la-mi-la, pero existen multitud de combinaciones posibles.
Los detuners son dispositivos mecánicos que pueden ser activados por el músico para provocar la tensión o distensión de una o más cuerdas, logrando con ello una afinación alternativa inmediata. Estos dispositivos son normalmente usados para destensar la cuerda más grave de un bajo de cuatro cuerdas (re, la, re, sol). Análogamente es posible usar estos dispositivos en bajos de cinco o más cuerdas para tensar o destensar la cuerda más grave. Existen instrumentos, como el Zon Hyperbass de Michael Manring, que ofrecen innumerables posibilidades de afinación, obteniendo así un mayor rango tonal

Otros instrumentos diseñados para utilizar afinaciones alternativas son:
  • Bajo tenor, con afinación la, re, sol, do, esto es, una cuarta por encima de lo normal. El bajo tenor fue inventado por Stanley Clarke, pero es usado por muchos otros bajistas, como Victor Wooten o Stu Hamm.
  • Bajo píccolo, con afinación mi, la, re, sol (una octava por encima de el bajo estándar) y también popularizado por Stanley Clarke.
Por otra parte, existen instrumentos con menos de cuatro cuerdas (menor rango efectivo) y con cuerdas dobles o triples (idéntico rango efectivo que sus equivalentes de cuerdas simples):
  • Bajos con menos de cuatro cuerdas, como los instrumentos del fabricante japonés Atlansia, de 1, 2 y 3 cuerdas.
El bajista de sesión Tony Levin encargó a la firma Music Man la construcción de una versión de tres cuerdas de su modelo Stingray.
Bajos de 8, 10, 12 o 15 cuerdas, construidos según los mismos principios de la guitarra de 12 cuerdas, donde cada cuerda individual dispone de otra paralela afinada una octava más aguda para ofrecer un sonido más grueso. Por ejemplo, un bajo de 8 cuerdas podría usar una afinación mi-mi, la-la, re-re, sol-sol, con cuerdas dobles, mientras que uno de 12 cuerdas podría estar afinado mi-mi-mi, la-la-la, re-re-re, sol-sol-sol, con cuerdas triples. Un bajo de 10 cuerdas añadiría dos cuerdas en si al bajo de 8 cuerdas del primer ejemplo. En 1996 Warrior Guitars produjo un instrumento de 15 cuerdas, afinado mi-mi-mi, la-la-la, re-re-re, sol-sol-sol, do-do-do.

Pastillas (micrófonos) y amplificación

Pastillas magnéticas

La mayoría de los bajos eléctricos usan pastillas (también llamados micrófonos en gran parte de Sudamérica) magnéticas. La vibración de las cuerdas de metal dentro del campo magnético generado por los imanes de las pastillas, es captada por estas y produce pequeñas variaciones del flujo magnético en las bobinas de las pastillas, a las que los imanes van conectados. Estas variaciones magnéticas producen a su vez una pequeña carga eléctrica de bajo nivel en la bobina, que es amplificada posteriormente y que, a través del altavoz, produce el sonido final del instrumento. Con menos frecuencia se emplean asimismo pastillas no magnéticas, generalmente de tipo óptico. Las pastillas piezoeléctricas, por ejemplo, captan la vibración mecánica de las cuerdas y transforman esta vibración mecánica en impulsos eléctricos. Desde mediados de los años setenta es posible adquirir instrumentos que disponen de «electrónica activa», es decir, que cuentan con pequeños previos incorporados que permiten realzar la señal y ecualizar el sonido del bajo, realzando o recortando las distintas frecuencias desde el propio instrumento.

  •  Pastillas tipo Jazz (J pickup o Jazz pickup en inglés): Este tipo de pastillas, cuyo nombre hace referencia al diseño original del Fender Jazz Bass presenta una configuración de dos pastillas (una situada cerca del puente y la otra situada entre el puente y la base del mástil), cada una de las cuales dispone dos polos magnéticos por cuerda.
Normalmente este tipo de pastillas son de bobinado simple. Como ocurre con las pastillas tipo Precision, estas pastillas cuentan con un bobinado invertido y polaridad magnética inversa, y como resultado, producen una cancelación del ruido magnético cuando ambas se usan al mismo volumen. Este ruido magnético se presenta, sin embargo, cuando las pastillas presentan un volumen desigual y desaparece por completo cuando una de las pastillas queda muteada. Las pastillas tipo Jazz suelen presentar un volumen de salida inferior respecto a las pastillas tipo Precision, y un sonido ligeramente más dulce y suave, con mayor presencia de medios. Muchos bajistas suelen combinar una pastilla tipo Precision en el mástil con una tipo Jazz en el puente para tener acceso a ambas opciones.
  • Pastilla tipo Precision dividida (P pickup o Precision pickup en inglés): Este tipo de pastilla, diseñada originalmente para el Fender Precision en su versión de 1957, está formada en realidad por dos pastillas de bobinado simple que, situadas una junto a la otra, aparentan formar una sola unidad.Cada pastilla se hace cargo de dos cuerdas y ―como en el caso de las Jazz― cuentan con un bobinado inverso para la cancelación del ruido magnético. De este modo, en realidad, las pastillas tipo P se comportan a efectos funcionales como una humbucker sencilla. Menos común es la pastilla Precision simple usada en el modelo original, desde 1951 hasta 1957. Esta pastilla, también conocida como Vintage Precision, se emplea en algunas reediciones modernas de modelos clásicos, como el Precision Sting Signature de Fender.
  • Pastillas Humbucker o de bobinado doble (DC o Dual Coil en inglés): Disponen de dos bobinas invertidas que presentan imanes con polaridad inversa (un principio similar a las pastillas jazz). Esta disposición reduce considerablemente el nivel de interferencia y de ruido respecto a las pastillas de bobinado simple. Del mismo modo, las pastillas humbucker ofrecen generalmente un nivel de salida mayor que el producido por las pastillas de bobinado simple. Las pastillas de bobinado doble se presentan en dos variedades: cerámica o cerámica y acero. Las primeras producen un sonido ligeramente más áspero que las segundas y precisamente por ello, son a menudo más usadas por músicos de rock y estilos afines.
  • Pastillas Soapbar, así llamadas por su parecido a una pastilla de jabón (soapbar en inglés). Atribuidas generalmente a Gibson, que introdujo este tipo de pastillas en su guitarra P-90 en 1943, el término se usa también para hacer referencia a cualquier pastillas de forma rectangular que carezca de polos magnéticos visibles. Empleadas normalmente en la construcción de bajos diseñados para rock o heavy metal, como los instrumentos de Gibson, ESP Guitars o Schechter, entre otros.
Existe una gran variedad en cuanto al número o la disposición de pastillas en la construcción de bajos eléctricos. Numerosos modelos presentan una sola pastilla, generalmente de tipo P o humbucker; muy comunes son también los instrumentos que cuentan con dos pastillas tipo Jazz ―como el propio Fender Jazz Bass― o aquellos que poseen una pastilla P en el mástil y otra J en el puente (por ejemplo, el Fender Precision Bass Special y el Fender Precision Bass Plus).
La posición de las pastillas en el cuerpo instrumento está íntimamente relacionada con el sonido obtenido del mismo. Una pastilla situada cerca de la base del mástil produce un sonido grave y profundo, mientras que una pastilla situada cerca del puente, por su menor vibración, enfatiza los armónicos medios y agudos, y ofrece un sonido más brillante y definido. Los bajos con más de una pastilla cuentan generalmente con controles que permiten mezclar las señales de estas, lo que incrementa la versatilidad sonora del instrumento.


Circuitos activos

 Popularizados por Alembic a finales de los años sesenta, este tipo de circuitos necesita una fuente de alimentación (generalmente una pila o batería) para preamplificar la señal antes de enviarla al amplificador.Las pastillas de electrónica activa son de baja impedancia porque usan menos alambre alrededor de los imanes, para conseguir una respuesta de frecuencia más amplia.
 La electrónica activa tiene muchas ventajas: no hay zumbidos, se gana en más bajos y agudos, se obtiene un mayor nivel de salida (algo necesario cuando el cable es muy largo) y se dispone de un sistema de ecualización incorporado para transformaciones adicionales de las propiedades del sonido. Debido a su habilidad para cortar o potenciar la señal así como varias bandas de ecualización, este tipo de electrónica es muy versátil. Los modelos de preamplificador más usados funcionan con una batería de 9 voltios, aunque existen modelos más exigentes que requieren de 18 voltios (sistemas de doble batería).

Pastillas no magnéticas

El uso de pastillas no magnéticas permite el empleo de cuerdas no metálicas (de nylon, brass o incluso de silicona, como ocurre con el bajo Ashbory de Guild) lo que da lugar a sonidos muy diversos.
  • Las pastillas piezoeléctricas, diseñadas por Ovation para sus modelos de guitarras acústicas a finales de los años setenta son pastillas no magnéticas que usan un cristal transductor para convertir las vibraciones mecánicas de las cuerdas y de la tapa en señales eléctricas. Producen un sonido muy diferente al obtenido con las pastillas tradicionales, más cercano al del contrabajo acústico.
  • Las pastillas ópticas usan leds infrarrojos para detectar visualmente el movimiento de las cuerdas, lo que permite la reproducción de las bajas frecuencias típicas del instrumento a alto volumen sin el característico ruido de masa y resonancia asociado a las pastillas convencionales.
Dado que las pastillas ópticas no recogen con facilidad altas frecuencias o sonidos percusivos, normalmente se complementan con pastillas piezoeléctricas. La compañía Lightwave construye instrumentos con pastillas ópticas.
  

Amplificación y efectos

Al igual que la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico necesita ser conectado a un amplificador y a un altavoz para emitir sonido. Algunos bajistas usan un amplificador combo, esto es, un aparato que combina amplificador y altavoz en una misma caja, mientras que otros prefieren usar unidades de amplificación y altavoces independientes.Cuando el instrumento se conecta a un sistema de amplificación a gran escala (sistema PA), normalmente se enchufa a una caja directa o caja de inyección (DI o direct box en inglés) que envía la señal del instrumento directamente a la mesa de mezclas, y, desde allí al sistema de monitoraje interno y al amplificador (que el músico usa como monitor). Para las grabaciones se puede emplear un micrófono situado delante del amplificador, se puede grabar directamente a la mesa a través de una caja directa, o se puede optar por una solución mixta.
 
 Existen numerosos dispositivos que permiten alterar el sonido natural del instrumento. Estos efectos (preamplificadores de señal, ecualizadores en rack o dispositivos stomp boxes como compresores, limitadores, pedales de wah, distorsión, etc...) pueden ser usados para procesar el sonido antes o después del preamplificador. Son, desde hace unas décadas, muy populares entre músicos aficionados y profesionales y existe una gran gama de ellos en el mercado. Algunos de los más comunes son los compresores, los pedales de overdrive o distorsión, los efectos de delay (chorus, flanger, phaser, reverb, los envelope filters o pedales wahwah o los efectos de sintetizador u octavadores.
 
 

Instrumentos emparentados

Además del contrabajo acústico, instrumento del que el bajo eléctrico es descendiente directo, existe toda una serie de instrumentos híbridos que cumplen en el contexto de la banda las mismas funciones armónicas y rítmicas que el bajo eléctrico:
Por otra parte la ejecución de línea de bajo no es responsabilidad exclusiva de los instrumentos de esta familia. Diversos instrumentos, como la tuba, el trombón o el órgano entre otros, pueden cumplir la misma función en sustitución del bajo eléctrico o el contrabajo.
 
 

Técnicas

 

Tocar sentado o tocar de pie 


No existe una regla general acerca de esta cuestión: si bien la mayoría de los bajistas tocan su instrumento de pie, bajo determinadas circunstancias (en actuaciones con big bands o en géneros acústicos como la música folk, por ejemplo) puede esperarse del músico (o incluso serle exigido) que toque sentado. Más allá de estas circunstancias especiales, el hecho de tocar de una u otra forma es una cuestión de preferencias personales.


Pulsación fingerstyle o estándar


A diferencia del contrabajo, el bajo eléctrico se posiciona horizontalmente respecto al cuerpo del músico, como una guitarra eléctrica. La técnica más común consiste en pulsar las cuerdas con los dedos índice y corazón de la mano derecha (pizzicato, o en inglés fingerpicking), aunque en ocasiones se usan también los dedos pulgar, anular o meñique.107 108
Leo Fender había diseñado su Precision Bass original dando por sentado que los músicos utilizarían el dedo pulgar de la mano derecha para pulsar las cuerdas, como, de hecho hacían los primeros bajistas en adoptar el nuevo instrumento. De ahí la localización del apoyapulgar en la parte inferior del cuerpo de las primeras versiones del instrumento.109 James Jamerson, un influyente bajista de la Motown usaba únicamente el dedo índice (que él llamaba The Hook, ‘el garfio’) para ejecutar complicadas líneas de bajo. Igualmente, existen numerosas diferencias en cuanto a la posición de reposo del pulgar de la mano derecha: algunos bajistas usan el apoyapulgar que Fender había diseñado originalmente; otros lo apoyan sobre la pastilla o sobre el lateral del cuerpo; y otros, por último lo apoyan sobre la cuerda más grave o sobre aquella que desean mantener en silencio.
La cuerda puede ser pulsada en cualquier punto entre la base del mástil y el puente, pero en función de ello varía notablemente el timbre del instrumento: algunos bajistas, como el virtuoso Jaco Pastorius, son conocidos por usar preferentemente el área más cercana al puente del instrumento, donde la cuerda es más tensa y produce un sonido más seco, compacto y definido, mientras otros prefieren utilizar la parte media o más cercana a la base del mástil para obtener un sonido más grave y redondo.
Es posible emular el sonido tradicional del contrabajo pulsando las cuerdas con el dedo pulgar de la mano derecha mientras se silencian ligeramente con la palma de la mano para obtener un sonido corto y sordo, muy similar al del hermano acústico del bajo eléctrico. Esta técnica, de hecho, era favorecida en los primeros modelos Precision por la localización del apoyapulgar bajo las cuerdas, pero el dispositivo fue más adelante situado sobre las cuerdas hasta desaparecer por completo en los años ochenta.
 
 

Slap y pop

 Mediante la técnica de slapping, muy frecuente entre los bajistas de funk, se logra un sonido percusivo muy característico que se consigue al golpear con el pulgar (slapping en inglés) las cuerdas graves y pellizcar con los dedos índice y medio (popping en inglés) las cuerdas más agudas. Los ejecutantes de esta técnica intercalan a menudo notas fantasma y notas muertas entre las notas pop y slap para conseguir el efecto percusivo característico del slapping. Tras la ejecución de una nota eslapeada, la mano izquierda puede provocar otras notas mediante el empleo de diversas técnicas como el hammer-on, el pull-off o el glissando. Se atribuye generalmente a Larry Graham, bajista original de Sly and the Family Stone, la invención de este técnica, pero el bajista de sesión Louis Johnson ha afirmado que desarrolló la técnica de forma paralela e independiente, y hoy se considera a ambos como los «padres del slap».
La técnica es usada asimismo por muchos intérpretes más allá de las fronteras del funk, como el rock (Les Claypool, Flea), el heavy metal, la fusión (Marcus Miller, Victor Wooten o Alain Caron) o el pop (Mark King de Level 42). En los últimos años Victor Wooten ha popularizado la técnica del double thump, que consiste en golpear dos veces (una con la yema, la otra con la uña) cada cuerda. Tony Levin ha experimentado con una técnica derivada del slapping que denomina funk fingers, y que consiste en el uso de unos palillos de madera para golpear las cuerdas.
 
 

Uso de la púa

La púa es usada por algunos bajistas que buscan un ataque más articulado, mayor velocidad, o que, simplemente, prefieren su uso en lugar de los dedos. Aunque generalmente se asocia el uso de la púa a géneros como el rock, existen músicos en otros estilos que usan preferentemente la técnica, como el bajista y compositor de jazz Steve Swallow o el bajista de flamenco Carles Benavent.

 Existen diversas variedades de púas disponibles, pero, dado el mayor grosor de las cuerdas del bajo respecto a las de la guitarra, la mayoría de los bajistas prefieren púas más gruesas y más duras que las usadas por los guitarristas. El empleo de distintos materiales (plástico, nylon o fieltro) proporciona diferentes sonoridades. Normalmente la púa se sostiene con los dedos índice y pulgar, y es la muñeca la encargada de proporcionar el movimiento alternativo arriba-abajo.

Técnicas de mano izquierda 


La mano izquierda del bajista (la derecha para los músicos zurdos) se usa para presionar las cuerdas sobre los trastes del diapasón con el propósito de extraer así las diferentes notas del instrumento a partir de la vibración de las cuerdas. La mano izquierda puede también producir cambios en una nota en ejecución, muteándola justo después de que la cuerda ha sido pulsada para apagar la nota eliminando la vibración de la cuerda, ya sea brusca o progresivamente. La mano izquierda cumple una tercera función: mutear las cuerdas que deberían sonar para eliminar las vibraciones no deseadas y la resonancia por simpatía, lo que resulta de vital importancia para obtener un sonido limpio y definido. En algunos casos, sin embargo, esta propiedad de vibración por simpatía de las cuerdas puede ser aprovechada por el músico con resultados musicales, haciendo sonar otras notas del acorde que está sonando en ese momento, algo muy común en la ejecución de baladas, por ejemplo.
La mano izquierda es también responsable del vibrato. En los bajos con trastes el vibrato se aplica en la mayoría de los casos alternando rápidamente la nota con una nota inmediatamente superior. En los bajos sin trastes el ejecutante puede usar este tipo de vibrato, pero generalmente se hace uso de la capacidad del instrumento para ejecutar microtonos. En cualquiera de los casos el vibrato se aplica casi siempre sobre notas obtenidas pulsando las cuerdas en algún punto del diapasón, pero cuando se trata de posiciones abiertas (mi-la-re-sol en el traste 0), es posible también obtener vibrato mediante la aplicación de una ligera presión en la parte de la cuerda que queda más allá de la nuez del instrumento. En algunas -raras- ocasiones el bajista puede ayudarse de palancas de trémolo como las usadas por los guitarristas para obtener el mismo efecto.
El bending es un efecto que se puede obtener deslizando la mano izquierda a lo largo del diapasón con el objetivo de dar carácter a la línea de bajo. Los bajistas pueden ejecutar acordes armónicos, pero por la naturaleza tímbrica y funcional del instrumento, los acordes son ejecutados con mucha menor frecuencia por bajistas que por guitarristas. Aun así, es posible ejecutar una gran variedad de ellos, especialmente con bajos de seis o más cuerdas.
 
 Otra técnica a disposición de los bajistas son los armónicos, que se consiguen aplicando una ligera presión sobre el traste con la mano izquierda, evitando que la cuerda llegue a hacer contacto con el traste, para posteriormente pulsar la cuerda con la mano derecha. Esta técnica (popularizada sobre todo por Jaco Pastorius) posibilita la obtención de sonidos mucho más allá de las posibilidades tímbricas naturales del instrumento, y ha sido a veces usada en para la composición de piezas cuya riqueza armónica quedaba fuera de las posibilidades de la técnica estándar.
El efecto de glissando consiste en un deslizamiento de la mano izquierda sobre el diapasón, en ambas direcciones. Para un efecto sutil, puede ser aplicado sin tan siquiera pulsar la cuerda con la mano derecha; para un efecto más pronunciado se puede pulsar la cuerda antes de ejecutar el glissando; y para un efecto extremo -generalmente en contextos punk o heavy metal- puede incluso usarse una púa para rasgar la cuerda longitudinalmente. Nathan Watts, bajista habitual de Stevie Wonder es reconocido como uno de los maestros de esta técnica.
La mano izquierda puede asimismo ejecutar notas sin la intervención de la mano derecha, ya sea mediante la técnica de pizzicato de mano izquierda, ya sea mediante la aplicación de las técnicas de hammer on o pull off Los bajistas de jazz usan a menudo grace notes (o ‘notas de gracia’), adornos rítmicos ejecutados en posiciones abiertas con la mano izquierda, justo antes de pulsar la cuerda con la mano derecha.
 
 

Tapping a dos manos

 Mediante esta técnica, cuyo origen encontramos en la guitarra eléctrica, el músico emplea ambas manos para ejecutar veloces pasajes presionando las cuerdas contra los trastes del diapasón. En lugar de pulsar la cuerda con la mano derecha, el sonido es provocado por la vibración de la cuerda al ser presionada contra los trastes. Dado que son empleadas las dos manos, es posible ejecutar líneas de contrapunto, delineando la línea de bajo y la armonía simultáneamente. Algunos bajistas que han obtenido notoriedad con esta técnica son Billy Sheehan, Stuart Hamm, John Myung, o Les Claypool. Sin embargo la técnica no está reservada en exclusiva a músicos de heavy metal, siendo usada con frecuencia por virtuosos como Michael Manring, Jeff Berlin o Victor Wooten. Existen incluso instrumentos diseñados para ser ejecutados exclusivamente mediante esta técnica, de los que el Chapman Stick o los instrumentos de Warr Guitars son solo dos ejemplos.
 

Usos y estilos

 

Música popular

En la música moderna el bajo eléctrico es el instrumento de la sección rítmica que se hace cargo habitualmente de la línea de bajos, delineando así la guía armónica básica del tema. Rítmicamente el bajo construye con la batería el pulso rítmico del tema sobre el que se sostienen el resto de los instrumentos. Otros elementos de la sección rítmica base son la guitarra o el piano, que se encargan generalmente del desarrollo de la base armónica proporcionada por el bajo y contribuyen a fijar rítmicamente el tema.
Los tipos de líneas de bajo ejecutados por los bajistas difieren notablemente en función del estilo de que se trate, pero sobre estas diferencias de estilo subyacen varios roles comunes: el trabajo del bajista consiste en establecer el marco armónico (lo que frecuentemente significa enfatizar la nota raíz de los acordes y ―en menor medida― los intervalos de quinta, tercera o séptima), así como determinar el pulso rítmico.
 
 La importancia del papel del bajista varía asimismo según el estilo de música que se esté ejecutando: en algunos estilos pop, el bajo cumple una función relativamente simple y la música se focaliza más sobre los instrumentos melódicos y sobre la línea vocal, mientras que en el reggae, el funk o la música disco existen numerosos temas que giran alrededor de una línea de bajo, que además, suele estar muy presente en la mezcla. En la música latina, el country, el folk y en otros estilos similares, el bajo ejecuta normalmente patrones simples de tónica-quinta sobre cada acorde de la progresión. En el blues el bajista ejecuta frecuentemente líneas walking derivadas de las escalas y los arpegios correspondientes a la progresión armónica, y también hace un uso frecuente de riffs basados en la escala de blues. En el heavy metal y sus derivados, el bajista dobla generalmente las líneas ejecutadas por los guitarristas, para aportar profundidad al sonido de la banda
En ocasiones el bajista interrumpe su función básica en la sección rítmica para pasar a ejecutar breaks o solos. El tipo de breaks y solos varían nuevamente en función del estilo que estemos tratando, y así, por ejemplo, en una banda de rock, un break del bajista puede consistir en un sencillo riff o lick que aprovecha una pequeña pausa en el tema; en una banda de heavy metal, el bajista puede ejecutar un solo de tapping, mientras que en una banda funk el bajista podría exhibir sus habilidades de slapping.


Jazz y jazz fusion

El bajo eléctrico es un instrumento relativamente reciente en el mundo del jazz. Tanto las big bands de los años treinta y cuarenta (la era del swing), como los combos bebop y hardbop de los años cincuenta y sesenta usaban el contrabajo. El bajo eléctrico fue introducido en el jazz desde finales de los sesenta hasta principios de los setenta, cuando, bajo la influencia del rock, algunos líderes de la vanguardia del jazz como Miles Davis estaban experimentando con la fusión de ambos estilos en lo que vendría a llamarse fusión o jazz fusion.

 El bajo eléctrico en el jazz cumple las mismas funciones del contrabajo: como parte integrante de la sección rítmica (junto a la batería, el piano o la guitarra), es ante todo un instrumento de acompañamiento, pero también puede ser requerido como un instrumento solista. Cuando acompaña, el bajista ejecuta normalmente líneas de walking bass sobre estándares de jazz. En temas de música latina o fusión, el bajista puede ejecutar figuras sincopadas en combinación con el baterista, o puede también proveer un fundamento rítmico simple y sólido.

 El papel de solista del bajo eléctrico es más acentuado en el jazz que en los demás estilos, dada su naturaleza improvisada y la abundancia de solos en este tipo de música. Mientras que en la mayoría de las bandas de rock no suele ser normal que el bajista ejecute un solo, durante una representación de jazz es de esperar que el bajista, como el resto de los músicos, se encargue de una o más improvisaciones de longitud variable. Tanto si el bajista está acompañando como si se está haciendo cargo de un solo, es muy importante en este contexto que lo haga con sentido del swing y con un sólido groove.


Música clásica contemporánea

La música clásica contemporánea emplea tanto instrumentos clásicos de la música occidental (piano, violín, contrabajo, etc.) como instrumentos y dispositivos de sonidos de creación más reciente (instrumentos eléctricos, reproductores de casete o radios). El bajo eléctrico se ha utilizado ocasionalmente en este contexto desde los años sesenta.
Los compositores contemporáneos obtienen frecuentemente sonidos o timbres inusuales a través del uso de instrumentos o técnicas de ejecución no convencionales, de modo que el bajista que desarrolla su actividad en este campo debe estar preparado para este tipo de requerimientos.


Entre los compositores modernos que han usado el bajo eléctrico desde los años sesenta se encuentran:
  • Christian Wolff (Electric spring 1, 1967; Electric spring 2, 1966/70; Electric spring 3, 1967; y Untitled, 1996);
  • Francis Thorne, un estudiante de Paul Hindemith, de la Universidad Yale nacido en 1922, quien compuso Liebesrock (1968–69);
  • Krzysztof Penderecki (Cello concerto n.º 1, 1966/67, rev. 1971/72), The devils of Loudun], 1969; Kosmogonia, 1970; y Partita, 1971);
  • Louis Andriessen (Spektakel, 1970; De staat, 1972-76; Hoketus, 1976; De tijd, 1980-81 y De materie, 1984–1988).
  • El compositor y director de orquesta Leonard Bernstein usó el bajo eléctrico para su Mass (‘misa’) de 1971.
  • El compositor soviético Alfred Schnittke usó el instrumento para su Sinfonía n.º 4, de 1972.
  • En 1977, David Amram (1930) compuso En memoria de Chano Pozo para bajo eléctrico.
Durante los años ochenta y noventa, el bajo eléctrico fue empleado en los trabajos de:
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